A freira bonita, o pintor do rei, o Pentecostes dele e a história dela

Uma freira que inventava chagas para forjar milagres, um pintor acusado de lhe fornecer tintas e vernizes para tornar credível o logro e um escritor que, séculos mais tarde, resolve contar a história desta religiosa, bonita e de boas famílias, que foi julgada – e condenada – pela Inquisição. Porque podemos juntar num mesmo texto soror Maria da Visitação, o pintor régio Fernão Gomes e Camilo Castelo Branco? Porque a Lisboa do último quartel do século XVI está cheia de episódios dignos de novelas, dentro e fora dos conventos, de artistas vindos de Castela e de lutas pelo poder.

O pretexto para ler As Virtudes Antigas, ou no subtítulo delicioso A Freira que Fazia Chagas, e o Frade que Fazia Reis, surge com o restauro de umPentecostes que saiu há bem pouco tempo das reservas do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), onde estava há mais de 100 anos, e que passará a integrar o núcleo maneirista das novas galerias de pintura e escultura que deverão abrir em Abril, um projecto que o seu director, António Filipe Pimentel, acredita ser fundamental para que o museu cumpra melhor a sua função primordial.

“Não digo que é a melhor pintura do mundo, mas tem de ser vista se queremos um museu representativo da produção artística do século XIII ao XIX”, diz o director-adjunto e conservador de pintura José Alberto Seabra Carvalho frente ao Pentecostes em que a técnica de restauro Teresa Serra e Moura tem vindo a trabalhar.

Mostrar esta obra de Fernão Gomes (1548-1612), assim como outra de Francisco Venegas (c. 1525-1594), que foi comprada recentemente para o museu (Aparição de Cristo a Maria Madalena, segunda metade do século XVI), contribui para que as novas galerias contem uma história da pintura portuguesa além das obras-primas, com base numa evolução cronológica sem grandes hiatos, acrescenta Joaquim Caetano, também conservador de pintura.

Expor estas obras, assim como outras de artistas como António Campelo, não significa, no entanto, que o MNAA tenha decidido aumentar o espaço que dedicará aos maneiristas portugueses ou que trabalharam em Portugal, garantem os dois historiadores de arte. “Vamos apenas mobiliar a sala de outra maneira, com coisas mais representativas do que realmente se passou”, explica Seabra Carvalho, admitindo que “não se pinta bem nesta época entre nós”.

Quer dizer que este Pentecostes de Fernão Gomes não é uma boa pintura? Caetano responde, lembrando apenas que se trata de uma obra que emana directamente do Concílio de Trento (esta reunião magna, feita entre 1545 e 1563, foi a reacção da igreja de Roma à divisão da Europa proposta pela reforma protestante, razão pela qual é denominado o concílio da contra-reforma), “o concílio do nada de profano, nada de desonesto”: “Esta é uma pintura feita fora do tempo real, em que há muito de ideológico, muito de artificioso. É uma pintura que serve a contra-reforma. Não há adereços que marquem claramente uma época nem o lugar onde estão as figuras é reconhecível. Há o realismo suficiente para que se perceba que história se está a contar, mas tudo é feito com uma distância que tira estas pessoas da ordem comum.”

O artificioso a que se refere Joaquim Caetano, encontra-o Seabra Carvalho no tratamento escultórico da figura da Virgem, elemento central em torno do qual toda a cena se organiza. “É um corpo que se move de forma contorcionada, como se fosse a chama de uma vela. Não há nele nenhuma intenção de verosimilhança, o que se pretende é sublinhar um prodígio sobrenatural sobre o conjunto dos eleitos.”

“É quando se fartam disto tudo que irrompe o naturalismo brutal de Caravaggio”, remata Caetano. “Quando se fartam desta pintura a que falta emoção, onde parece não haver nada para nos agarrarmos.”

O pintor e a Inquisição

Fernão Gomes, lembra o conservador, é também o autor do mais fidedigno retrato de Camões, que se conhece apenas numa cópia do século XIX já que o original desapareceu (sobre este retrato escreveram, por exemplo, Graça Moura e Vítor Serrão em Fernão Gomes e o Retrato de Camões, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1990).

Da vida do pintor sabe-se ainda pouco. Terá nascido em Albuquerque, Castela, em 1548, e no início da década de 1570 estaria em Portugal, já que data desta época o chamado Retrato pintado a vermelho, que coincide com a primeira impressão de Os Lusíadas.

No final da década de 1580 aparece associado a um processo movido pela Inquisição contra a prioresa do Convento da Anunciada, em Lisboa. Maria da Visitação, nome que tomou Maria de Menezes, filha do embaixador de Carlos V, ao adoptar a vida religiosa – entrou para a clausura aos dez anos, professou aos 17 e foi eleita abadessa aos 31, escreve Camilo Castelo Branco com base em documentos da época – era muito popular na Lisboa do século XVI. Associavam-na a milagres vários e até D. Maria, filha do rei D. Manuel, a visitava com frequência.

Soror Maria da Visitação, cuja história cativou Camilo e também Agustina Bessa-Luís, que sobre ela escreveu A Monja de Lisboa (Guimarães Editores, 1985), dizia que Jesus lhe aparecia e que lhe ia deixando chagas pelo corpo (mãos, pés e lado esquerdo do tronco) como prova das suas visitas, assim como sinais da coroa de espinhos. Às chagas, que afinal eram forjadas com tintas e vernizes e que apareciam, em regra, no mesmo dia da semana, conta Camilo, Maria da Visitação acrescentava outros efeitos especiais: com a ajuda de um fogareiro, a freira que o autor descreve como uma mulher bonita, que teria 37 anos à data do julgamento, criava na sua cela uma luz intensa, que fugia pelas frinchas da porta, precisamente à hora em que dizia conversar com Jesus. Nada deixado aos acaso, portanto.

Denunciada por outras duas religiosas da alta fidalguia, que espreitando por um pequeno buraco na parede do seu quarto a viram forjar todos os sinais do suplício, Maria da Visitação foi levada aos juízes do Santo Ofício, que chegaram a supor que Fernão Gomes, que sempre acreditara nos seus “milagres”, era na realidade o cúmplice de que a religiosa precisava para lhe fornecer as tintas fazedoras de chagas, as mesmas que desapareceram por completo ao serem lavadas “com pastas de sabão preto”, precisa o autor de Amor de Perdição.

Fernão Gomes estava a trabalhar no Convento da Anunciada - foi o autor da pintura da sala do capítulo, segundo o historiador Dagoberto Markl – e isso levou os juízes a suspeitar que o artista estaria envolvido no logro.

“Um pintor e uma freira bonita tem muito de romanesco, pode ser irresistível”, reconhece Joaquim Caetano, lembrando que todas as suspeitas se dissiparam e que Fernão Gomes viria a ser nomeado pintor régio em 1594, por Filipe II. O domínio filipino da época, e as lutas entre os partidários do rei e os de D. António, prior do Crato, é, aliás, o que leva Camilo Castelo Branco a defender que o processo contra Maria da Visitação, que apoiava claramente o segundo e acabou desterrada em Abrantes, foi também político.

Obra desaparecida

Para além do capítulo da Anunciada e do retrato de Camões, Fernão Gomes, que terá sido discípulo do holandês Anthonis Blocklandt (1534-1583), é responsável por muitas obras no país, entre pinturas, frescos e desenhos. Muitas delas foram destruídas no terramoto de Lisboa, como a Ascensão de Cristo da Igreja de S. Julião ou o fresco para o tecto da capela-mor do Hospital de Todos os Santos, mas o pintor que está também associado a cinco painéis para o Mosteiro dos Jerónimos sobreviveu em muitos desenhos – “era melhor a desenhar do que a pintar”, diz Seabra Carvalho – e, por exemplo, no retábulo da Sé de Portalegre, executado entre 1592 e 1596 (os retábulos que fez para a Ribeira Brava, para Montemor-o-Novo e para o Convento de Cristo, em Tomar, também desapareceram).

A obra que agora está a ser restaurada terá sido pintada por volta de 1590, a avaliar por outros trabalhos que se sabe terem sido confiados ao artista, como o conjunto de Portalegre ou a Ascensão de Cristo do Museu de Arte Sacra do Funchal (c. 1590). O Pentecostes do retábulo alentejano é, lembra Seabra Carvalho, muito semelhante ao que agora está numa das oficinas do MNAA, com as suas “cores muito vibrantes” e, acrescenta Caetano, as suas “anatomias exageradas”, particularmente visíveis nas figuras de primeiro plano, S. Tiago e S. Pedro. É por causa deste exagero, aliás, que mais tarde o maneirismo é, de alguma forma, “reabilitado” pelo modernismo, defende o historiador de arte, porque “tanto um como outro estão pouco interessados no real”.

As figuras de Maria Madalena e S. João Baptista são as mais delicadas, como se Fernão Gomes tivesse perdido mais tempo com elas do que com a da Virgem, elemento central da composição. “O Pentecostes é o contrário da Torre de Babel”, explica Caetano, em que há uma incomunicabilidade entre os homens. “Aqui o Espírito Santo desce sobre os apóstolos, que ficam a dominar todas as línguas. É um momento de graça.”

Quando a pintura foi retirada das reservas, as restauradoras Teresa Serra e Moura e Susana Campos encontraram-na coberta por aquilo que parecia uma película baça, quase opaca, “como terra”. Fora do museu fora sujeita a uma limpeza muito violenta, explica a primeira, provavelmente recorrendo a soda cáustica, e tinha muitos repintes, “bastante oleosos e antigos”, que tiveram de ser removidos a bisturi, acrescenta a segunda, lembrando que uma tinta de óleo demora 50 anos a secar por completo. Nenhuma acredita que a obra tenha sido deixada inacabada, mas não há dados que permitam afirmá-lo com absoluta certeza, explica Seabra Carvalho, porque não se sabe a que local pertenceu, estimando-se que tenha vindo de um dos conventos extintos em 1834, passando a fazer parte da colecção da Academia de Belas-Artes, cuja galeria é uma antepassada do MNAA.

Mais um desenho

É precisamente o MNAA que guarda uma importante colecção de desenho dos maneiristas portugueses (Gomes era espanhol, mas ao chegar, tal como Venegas, integrou-se por completo na cultura local, diz Seabra Carvalho): são 45 e nove estão atribuídos ao autor do Pentecostes em restauro. Em breve, no entanto, poderão passar a dez, explica Alexandra Markl, conservadora da colecção de desenho. É que um que até aqui estava atribuído à escola italiana, mais especificamente ao círculo de Veronese, poderá muito bem ter sido executado por Fernão Gomes.

Atalanta e Hipomenes disputando a corrida foi desenhado sobre uma tira de papel esverdeado e é uma das pouquíssimas obras do pintor com um tema não religioso, diz Markl. “É um desenho de grandes dimensões [23X75cm], o que não é nada habitual na transição do século XVI para o XVII, e representa uma cena mitológica, o que é raro na arte maneirista portuguesa”, precisa a conservadora, explicando que a reatribuição, que ainda não é definitiva, começou a ser considerada quando se comparou este desenho com outro do acervo do museu, uma Ascensão de Cristo que tem o monograma do pintor e a data de 1599. “Tornou-se claro que era a mesma mão, muito provavelmente.”

Markl diz que agora o desenho tem de ser analisado por colegas especializados neste período, o que não é o seu caso, mas que dificilmente se ficará a saber com exactidão qual o seu objectivo: “É um estudo preparatório, talvez para uma pintura a óleo, mas não se sabe para quê nem para onde.”

Em Abril, se o calendário não sofrer alterações, os visitantes do MNAA poderão ver de perto o Pentecostes de Fernão Gomes, a que as restauradoras terão ainda de dedicar muitas horas. Poderão não saber do seu envolvimento com a prioresa da Anunciada, nem da sua actividade “sindical” na Irmandade de S. Lucas, onde reclamava um estatuto de arte para a pintura, que até aí era considerada um ofício, tal como o de carpinteiro ou alfaiate, mas ficarão a conhecer um pouco melhor os maneiristas portugueses e a as suas figuras exageradas, irreais.

 Fonte: Público

As restauradoras Teresa Serra e Moura e Susana Campos encontraram-na coberta por aquilo que parecia uma película baça

O Pentecostes saído há bem pouco tempo das reservas do Museu de Arte Antiga

O Museu de Arte Antiga escondia uma “pequena preciosidade” chamada Crónica de Nuremberga

Foi descoberto na biblioteca do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), em Lisboa, um valioso incunábulo – uma obra impressa até 1500 –, que estava até agora guardada nos fundos, sem se saber da sua existência. Um dos primeiros livros impressos da história, um dos maiores livros ilustrados da época. Liber chronicarum, de 1493, também conhecido como Crónica de Nuremberga ou Crónica do Mundo, de Hartmann Schedel (1440-1514), é a “nova” peça do museu e está disponível para consulta, mediante autorização.

Foi descoberto há cerca de um mês mas só agora a novidade foi anunciada no Facebook do museu, numa publicação que somou mais de uma centena de partilhas. Impresso em Nuremberga em 1493 e com xilogravuras de Michael Wolgemut e Hans Pleydenwurff, Liber chronicarum chegou ao museu através do Legado Barros e Sá, o coleccionador de arte, que deixou ao MNAA em 1981 o seu espólio de mobiliário, ourivesaria, artes decorativas e livros antigos. Foi exactamente no fundo bibliográfico, que está a ser catalogado, que foi descoberto este incunábulo. 

“Quando esta colecção aqui entrou, foi feito um pequeno inventário mas agora estamos a introduzir toda essa biblioteca na base de dados. O senhor tem uma colecção de livros antigos espantosa mas não estava à espera de encontrar esta pequena preciosidade”, diz ao PÚBLICO Luís Montalvão, o bibliotecário responsável pela biblioteca do MNAA desde há três anos. “Os incunábulos são obras que vão desde o início da história da impressão até 1500, são os primórdios da impressão”, explica Montalvão, contando que o livro encontrado tem uma “encadernação moderna, feita nos finais do século XIX, início do século XX, e por isso até dava a impressão de que era uma edição fac-similada”.

Foi quando começou a analisar a peça que percebeu o que ali estava, até porque, conta o bibliotecário, “o próprio coleccionador tinha alguns documentos sobre o livro, coleccionava com critério, sabia o que estava a comprar”. Desde que em 1981 o acervo de Barros e Sá chegou ao MNAA que várias peças foram integradas na exposição permanente, o estudo biblioteconómico, porém, que permitiria a compreensão integral do valor desta obra, só agora está a acontecer. Antes do incunábulo, já tinha sido descoberto neste arquivo a publicação Theatrum Sabaudae, que integrou recentemente a exposição Os Saboias. Reis e Mecenas (Turim 1730-1750).

Liber chronicarum, escrito em latim, conta a história do mundo em sete capítulos e apresenta mais de 1800 gravuras em madeira, que incluem mapas e panoramas de várias cidades. “Na altura foi um livro muito popular, era muitíssimo ilustrado. É uma espécie de história do mundo à seculo XV, começa com a história sagrada, Adão e Eva, o Dilúvio, etc., e depois tem muitas imagens acerca de várias cidades, personalidades, santos. É um livro lindíssimo”, diz Luís Montalvão, explicando que este é o único incunábulo do MNAA. “Existem manuscritos mais antigos, no Gabinete de Estampas e Desenhos, mas uma obra destas de 1493 não”, continua, explicando que esta obra está catalogada e digitalizado em várias bibliotecas do mundo. Na Universidade do Porto, por exemplo, existe um exemplar destes e em 2010, inclusive, a Christie’s leiloou um outro exemplar que acabou arrematado por 85,3 mil euros, um valor acima dos 44 mil euros estimados pela leiloeira.

Também a Biblioteca Nacional de Portugal (BNP), em Lisboa, que tem uma colecção de incunábulos com 1597 títulos, segundo a informação disponível no seu site, detém nos seus impressos reservados esta obra, que pode ser consultada, sob autorização, à semelhança do que acontece no MNAA.

“Um incunábulo é sempre raro e neste caso é surpreendente a qualidade do livro que está num estado impecável, é preciso ver que estas eram obras feitas de uma forma muito artesanal”, diz o bibliotecário, acrescentando existirem "muitas especulações acerca das ligações entre as gravuras de Liber chronicarum e o trabalho posterior do célebre artista alemão Albrecht Dürer (1471-1528)". "Dürer terá trabalhado na oficina de Michael Wolgemut", conta.

Esta obra ficará agora  nos reservados da biblioteca do MNAA. “É um livro que obviamente vai ser usado e poderá até figurar numa das exposições que o museu faça. Está catalogado, identificado e é mais uma peça do nosso património.”

 Fonte: Público

 Um incunábulo de 1493, de Hartmann Schedel (1440-1514), foi descoberto na biblioteca do MNAA

 

Esta Virgem italiana é um best-seller

É uma Virgem delicada que nos apresenta o seu Menino transformado em escultura no parapeito de uma janela imperfeita. Terá sido pintada há mais de 500 anos por Andrea del Verrocchio, mestre de Leonardo da Vinci e de Sandro Botticelli, e pela sua oficina. Virgem com o Menino é a nova proposta do programa Obra Convidada do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), em Lisboa, e estará em exposição até 18 de Maio, ao lado de uma outra Virgem quinhentista que pertenceu ao rei D. Luís e que acaba de ser restaurada.

A primeira é belíssima e tem um ar sereno, talvez um pouco ausente, a segunda, do também italiano Cesare da Sesto, tem agora cores exuberantes que tornam ainda mais evidentes as suas formas generosas e é claramente executada por alguém que teve Leonardo por referência.

“Há aqui claramente um primado do desenho, do contorno, o que não é surpreendente”, diz Joaquim Caetano, conservador do museu, apontando para a obra que saiu do atelier de Verrocchio e explicando que toda a pintura italiana do século XV se baseia nesta virtude de dar uma ideia de tridimensionalidade, a que se associa aqui a “extrema idealização da beleza da Virgem”, comum na Florença desta época e que atinge o seu ponto mais alto com Botticelli: “A esta imagem de grande humildade, serena, junta-se um referente matricial de beleza que se identifica com a própria ideia do bem.” Uma ligação que ajuda à transmissão dos ideais religiosos e que é ainda mais útil num período de prosperidade para a cidade, em que surgem as primeiras dissensões na Igreja no que respeita ao papel que a arte nela deve ter. “Muitos se questionavam se esta arte que reflectia o luxo e um certo culto da antiguidade não estaria a fazer com que as pessoas fossem mais à igreja para ver a pintura do que para rezar à Virgem.”

Não é certo que a Virgem agora exposta no Museu de Arte Antiga – um empréstimo do Museu Städel de Frankfurt  em troca do S. Jerónimo de Albrecht Dürer do MNAA que se deslocou à Alemanha para uma exposição que ainda decorre – seja de Adrea del Verrocchio (c. 1435-1488). O mais rigoroso, garante José Alberto Seabra Carvalho, conservador e director adjunto do museu, é atribuí-la ao pintor, escultor e ourives e à sua oficina, uma das mais bem sucedidas da Florença da segunda metade do século XV. A Virgem com o Menino, do Städel, terá sido executada entre 1470-80, como quase toda a pintura de Verrocchio, que, apesar de ser já muito activo logo no início da década de 1470, só recebeu o estatuto de pintor em 1474.

O mestre e o discípulo

Sabe-se muito pouco da relação entre Verrocchio e o seu discípulo mais célebre, Leonardo da Vinci, que terá trabalhado no seu atelier, “uma verdadeira fábrica”, entre 1469 e 1478, primeiro como aprendiz, à semelhança de artistas como Pietro Perugino ou Botticelli, e depois como colaborador do mestre. “Verrocchio era um professor reconhecido e a sua oficina era muito apetecível porque ele era talentoso, recebia as melhores encomendas e, por isso, tinha muito trabalho. É natural que Leonardo o escolhesse.”

Há várias obras em que os dois terão colaborado, a mais famosa das quais – um Baptismo de Cristo, hoje nos Uffizi, de Florença – deu origem a uma pequena história que o pintor e arquitecto Giorgio Vasari (1511-1574), o primeiro biógrafo dos artistas italianos da Renascença, conta no seu Vidas, título fundador da História de Arte: Leonardo terá pintado (pelo menos) um dos dois anjos ajoelhados e o mestre, vendo que o trabalho do aluno era claramente superior ao seu, terá dito que não voltaria a pegar num pincel.

“Podemos dizer que as melhores obras de Verrocchio são esculturas, mas ele e a sua oficina trabalham também em pintura e ourivesaria – e tudo ao mesmo tempo”, continua o conservador do MNAA, sublinhando que em todos os meios o pintor evidencia uma “enorme mestria no desenho”.

Na sua oficina, aliás, circulavam muitos dos modelos que criara com “grande inventividade”, alguns picotados, provavelmente para serem transpostos com mais facilidade para outros suportes por alunos e colaboradores: “Verrocchio tem consciência de que, ao desenhar, está a criar tipos com uma grande marca autoral. Nesta pintura, por exemplo, vê-se muito bem na Virgem que há um modelo que se repete, que se nota noutras versões que faz do mesmo tema – a boca pequena, delicadíssima, a fronte relativamente alta, o pescoço alongado e as mãos que, por regra, se exibem em articulações sofisticadas.”

Ainda que esta “marca autoral” surja na pintura, é na escultura que ela é mais evidente. Há, aliás, nesta Virgem com o Menino “uma clara intenção escultórica, a de expor os volumes”, explica Joaquim Caetano, mostrando Jesus no parapeito da janela como quem coloca uma peça sobre um plinto. É com os recursos do “designer exímio” – a expressão é de Seabra Carvalho – e do escultor que Verrochio trabalha esta pintura: “O tratamento das pregas no manto da Virgem, por exemplo, não se faz através de contrastes de luz e sombra, como faria com mais naturalidade um pintor. Aqui a luz não tem uma direcção clara, tudo é um pouco seco, duro. A janela também não é a do Renascimento, não está muito bem perspectivada.” Isto não impediu, sublinha, que esta temática, que representou também em mármore e terracota, fosse um best-seller da sua oficina, “extremamente eficaz do ponto de vista da arte e da devoção”.

 Um “Leonardo” para o rei

Trazer esta pintura da oficina de Verrocchio a Portugal e expô-la ao lado da de Cesare da Sesto (1477-1523), uma obra que pertence à colecção do Palácio Nacional da Ajuda mas que está no MNAA desde 1920, dá ao visitante a oportunidade de se confrontar com duas obras que têm como elo comum Leonardo. De um lado a elegante Virgem do seu professor – hoje um pouco “ofuscada” por uma camada de verniz esverdeado, segundo Susana Campos e Teresa Serra e Moura, conservadoras-restauradoras do MNAA que se encarregaram da operação de limpeza do Cesare da Sesto –, do outro aVirgem com o Menino e S. João Baptista Menino (c. 1510) do seu discípulo, que nela faz, segundo o director adjunto do museu, uma citação directa da célebre Virgem dos Rochedos (obra de Leonardo com duas versões, uma no Louvre, em Paris, e outra na National Gallery de Londres). “Esta filiação leonardiana que o Cesare da Sesto assume vê-se nas duas figuras infantis, que são muito parecidas com a dos Rochedos. E são também muito parecidas entre si, distinguindo-se apenas pelo facto de Jesus estar a levantar a mão numa bênção.”

O historiador Hugo Xavier, autor do livro Galeria de Pintura no Real Paço da Ajuda (Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2013), estudou ao pormenor a criação da colecção régia de pintura, uma iniciativa que marcou os primeiros anos de D. Luís como monarca (subiu ao trono em 1861), projecto do qual viria a desinteressar-se mais tarde. É neste contexto, e graças à acção do pintor e primeiro director da galeria, Marciano da Silva, que a Virgem de Cesare da Sesto chega a Portugal, ainda com a atribuição errada a Leonardo da Vinci (embora houvesse já especialistas a contestá-la), assim como quatro outras pinturas de que o Diário de Notícias de 30 de Junho de 1867 dá conta: “Entre os quadros que trouxe o sr. Marciano figuram em primeira linha: um admirável Leonardo da Vinci, um Ticiano, um Paris Bordone, um Moroni, um Bellini, todos artistas da idade augusta da pintura. Estes quadros fizeram parte da célebre galeria de Brescia, pertencente ao conde Lechi.”

Deste conjunto saído da importante colecção Lechi, explica ao PÚBLICO Hugo Xavier, apenas a atribuição a Moroni – um retrato que se encontra ainda na Ajuda – se confirma (Calouste Gulbenkian comprou também um Moroni do acervo do conde, em exposição no museu de Lisboa). A autoria da Virgem foi corrigida para Cesare da Sesto e as restantes obras continuam a levantar dúvidas, sendo o Ticiano considerado, “muito provavelmente”, uma cópia da época, hoje nas reservas de Arte Antiga.

“Muitas das obras desta colecção dispersas pela Europa terão sido destruídas nos bombardeamentos da Segunda Guerra Mundial”, mas outras sobreviveram, como o Retrato de Jovem (1540-45), de Moretto, e o Retrato de Giovanni Agostino della Torre e do Filho, Niccolò (1513-16), que fazem parte da colecção da National Gallery de Londres.

“O que sabemos deste Cesare da Sesto que veio para Portugal é que devia ser um dos preferidos do rei, porque esteve no quarto de cama de D. Luís”, diz o historiador. Hoje, depois da limpeza, sem o verniz escurecido que a cobria, a pintura exibe as suas cores sedutoras, mas sem qualquer vestígio da técnica do sfumato em que Leonardo era exímio, acrescenta o conservador José Alberto Seabra Carvalho: “O modelo que ele usa é Leonardo, mas sem as mesmas ferramentas de transmissão.”

Fonte: Público

Virgem com o Menino terá sido pintada há mais de 500 anos por Andrea del Verrocchio e pela sua oficina

Virgem com o Menino e S. João Baptista Menino de Cesare da Sesto